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Wagner Wesendonck Lieder Analysis Essay

Die Wesendonck-Lieder

Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier
Komponist: Richard Wagner (WWV 91)

 

Abdruck der Notenstichplatte (Blei) "Der Engel"
von B. Schott's Söhne (Mainz 1899)
Foto wurde von Rainer D. Lemcke zur Verfügung gestellt.

 

Dieser Liederzyklus (auch Wesendonk Lieder) von entstand nach Gedichten von Mathilde in den Jahren 1857 - 1858.

vertonte diese fünf Gedichte Mathildes (Der Engel, Stehe still!, Im Treibhaus, Schmerzen, Träume) zu der Zeit, als er sich auch seiner Oper "Tristan und Isolde" wieder zuwandte. Sein Verhältnis zu ihr spielte dabei eine herausragende Rolle. Tief empfundener Schmerz und ersehnte Erlösung durchdringen diese "Wesendonck-Lieder".

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben worden ( 91). Instrumentiert wurden sie erst später von . Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzte. Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungs-ständchen im Treppenhaus der Villa Wesendonk dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.
Nach: Klaus L. Heitmann: Richard Wagner Wesendonck-Lieder (Essays – Musiktexte – Erzählungen)

Zwei Lieder aus diesem Zyklus bezeichnete ausdrücklich als Studien zu "Tristan und Isolde" ("Im Treibhaus" und "Träume"). Tatsächlich spürt man bei jedem einzelnen der Wesendonck-Lieder jenes beständige und doch unbefriedigt bleibende Verlangen, das auch den Charakter von "Tristan und Isolde" ausmacht. Die Chronologie der Stücke änderte einige Male.
(Nach: Wikipedia; Zeichnung von )

Die Handschriften der ersten Fassung der fünf Lieder schenkte Mathilde, um sodann im Herbst 1858 die Lieder insgesamt nocheinmal zu überarbeiten – es entstanden die Fassungen, die wir heute kennen. Am 09.10. bemerkt in seinem "Tagebuch für Mathilde" mit der ihm typischen Überschwenglichkeit:
"Besseres, als diese Lieder, habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können."
1862 schließlich ordnete die Lieder in einen dramaturgischen Ablauf, es entstand der heute bekannte Zyklus, der ursprünglich so gar nicht beabsichtigt gewesen war. Diese Form wurde am 30.07.1862 uraufgeführt und im selben Jahr im Schott-Verlag veröffentlicht (: Hofmeister XIX Monatsberichte).
(Nach: Richard-Wagner-Web.de)

 

 

Es folgten Ausgaben für verschiedene Stimmlagen (v: Hofmeister XIX Monatsberichte: tiefere Stimme).

 

 

 

5 Gedichte für eine Frauenstimme, WWV 91 (Wagner, Richard)

 

 

Arrangements und Transkriptionen

Nur eines der Wesendonck-Lieder orchestrierte von eigener Hand ("Träume"), die anderen vier wurden 1893 von aufbereitet. 1976 bearbeitete die Kompositionen ein weiteres Mal ( 91A) und schuf damit eine Fassung für Kammerorchester und Alt / Mezzosopran, die insgesamt filigraner und transparenter wirkt (Uraufführung: 25.03.1977 in Köln, Westdeutscher Rundfunk: Sinfonie-Orchester des Westdeutschen Rundfunks, , Alt, Dirigent: Hans Werner Henze).
(Nach: Lauterbacher-Anzeiger.de)

Um 1872 schuf Hubert Léonard eine Bearbeitung der 5 Gedichte für die Violine und Klavier [B. Schott's Söhne, ohne Jahr (Mainz ca. 1872), Plattennummer 20201, 15 Seiten (Partitur), 5 Seiten (Violinstimme)].
(20201, : Hofmeister XIX Monatsberichte)

 

 

Um 1878 kam vermutlich von bei Schott & Co's, London eine Bearbeitung von für Violoncello und Klavier heraus.
1901 publizierte bei B. Schott' Söhne, Mainz eine Variante von für Harmonium und Piano.
1917 veröffentlichte bei Breitkopf & Härtel, Leipzig seine der Wesendonck-Lieder für Solo-Klavier.

2004 schuf anspruchsvolle für die Chorbühne (Zwei Studien zu "Tristan und Isolde"). Mit „Im Treibhaus“ und „Träume“ sind zwei der fünf Wesendonck-Lieder für 16-stimmigen Chor a cappella bearbeitet worden. In seinen Chortranskriptionen überträgt vokale Satztechniken der Neuen Musik, die er als langjähriger Leiter der Schola Cantorum entwickelte, auf traditionelle Kompositionen, wobei er die Strukturen der Werke im äußerst differenzierten Klang ohrenfällig macht.
(Nach: Carus-Verlag online)

schuf in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Bearbeitung der "Träume" für Trompete, Blechbläser-Ensemble und Harfe ().

Unter der Bearbeitung von ist 1994 in der Edition Walhall (EW 60) auch eine Variante der Fünf Lieder für Singstimme und Orgel erschienen (Ilona Waidosch - Sopran bei Fero classics).
2006 erschien beim Laurentius Musikverlag (LMV 065) eine Bearbeitung von für Sopran und Streichorchester (CD, Hörprobe).

Weitere Bearbeitungen von "Träume" auch -: F-Dur, A-Dur.

Inzwischen sind die Wesendonk-Lieder nicht mehr nur eine reine Frauen-Domäne (Alt, Mezzosopran, Sopran). Immer mehr Männer (mit den unterschiedlichsten Stimmlagen) nehmen sich dieser Werke an und interpretieren diese, (CD, Heldentenor), (CD, Tenor), (CD, Bass), (CD, Tenor, ), (CD, Bariton).
(Nach: Matthew Gurewitsch: Why Shouldn't Men Sing Romantic Drivel, Too? "The New York Times" vom 06.11.2005)

Im September 2010 hat der Countertenor mir per Mail angekündigt, dass er im Jahr 2011 bei einem Konzert auf Schloß Neuschwanstein die Wesendonck-Lieder interpretieren möchte.

(Siehe auch: Fred Kirshnit: A Man Doing a Woman's Job. "The New York Sun" vom 10.11.2005)

Eine besondere Inszenierung der Wesendonck-Lieder brachte 2010 auf die Bühne - eine szenische Version mit (öffentliches Gespräch mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste und ein Interview vom 10.05.2010; Proben für eine Aufführung im Louvre am 09.11.2010).
Auf einem einzigen Stuhl im leeren Saal, der sonst die Veranstaltungen der Akademie beherbergt, sitzt eine in sich zusammengesunkene Frau. Erst später erkennt man das Gesicht von Waltraud Meier, das leicht zu zucken beginnt. Dann spricht sie die ersten Sätze ("In der Kindheit frühen Tagen hört' ich oft von Engeln sagen...) immer wieder anders in sich hinein, bevor sie zu großer Geste ausholt, das Niedersteigen des Engels und das himmelwärts Fliegen der Seele begleitend. ...
(Nach: KlassikInfo.de)

 

 

Einige Bearbeitungen und Herausgaben

  1877: London, Schott & Co's: Fünf Gedichte für eine Frauenstimme. English words by Fr. Hueffer, Ausgabe für Sopran
  1893: Mainz, B. Schott's Söhne: Vier Gedichte für eine Frauenstimme mit Pianoforte-Begleitung. Instrumentiert von Felix Mottl
  191?: Leipzig Edition Peters: Fünf Gedichte für eine Frauenstimme und Klavier. Deutscher Originaltext mit englischer Übersetzung
  191?: Braunschweig, Collection Litolff: Fünf Gedichte für eine Frauenstimme. Ausgabe für eine tiefere Stimme. Neuausg.: L. Benda
  1917: Leipzig, Insel-Verlag, Inselbücherei 107: Fünf Gedichte für eine Frauenstimme."Der Engel" und "Stehe still" in 2. Fassung, "Träume" und "Im Treibhaus" in 3. Fassung und "Schmerzen" in 2. und 3. Fassung
  1921: Mainz, Schott: Wesendonk-Lieder für eine Frauenstimme und Klavier. Text deutsch und englisch
  1985: Thun, Claves: : Souvenir de Florence. : "Träume" für Violine und Streicher
  2003: Thun, Claces: (Arr.), (Mezzosopran): Wesendonck-Lieder. Beilage enth. franz. u. dt. Gesangstexte mit engl. Übers.
  2004: Ramsen, Guild: Great Conductors at the Metropolitan Opera. Aufnahmen von 1939 - 1952. Wesendonck Lieder with , cond. , 1952 (CD 2) (Titelliste der CD)

 


 


Auswahl CDs mit den Wesendonck-Liedern

 

 

Wesendonck-Lieder im Internet

 

 

 

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Natürlich können Sie auch einfach nur stöbern - nach BüchernCDs, Videos.

 

  Wesendonck-Lieder (Die Deutsche Gedichtebibliothek)
  Wesendonck-Lieder (YouTube)
  Wesendonck-Lieder (Wikipedia)
  Wesendonck-Lieder (IMSLP - Notensammlung, PDF)

  Wesendonck-Lieder (Klassikforum Tamino)
  1857/58 Richard Wagner Wesendonk-Lieder (Klaus L. Heitmann: Essays – Musiktexte – Erzählungen)
  Wagnerian Songs (James L. Zychowicz, Opera Today)
  Wesendonck-Lieder in anderen Sprachen (Recmusic.org)
  Mathilde Wesendonck (Jean-Marc Onkelinx - En avant la musique! Musikalische Erklärungen zu den Wesendonck-Liedern)
  Kirsten Flagstad (Sopran, Website Bach Cantatas)

  Opera Today
  Carus-Verlag online
  mp3.de
  lastfm.de


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The Tristan chord is a chord made up of the notes F, B, D♯, and G♯. More generally, it can be any chord that consists of these same intervals: augmented fourth, augmented sixth, and augmented ninth above a bass note. It is so named as it is heard in the opening phrase of Richard Wagner's operaTristan und Isolde as part of the leitmotif relating to Tristan.

Background[edit]

The notes of the Tristan chord are not unusual; they could be respelled enharmonically to form a common half-diminished seventh chord. What distinguishes the chord is its unusual relationship to the implied key of its surroundings.

This motif also appears in measures 6, 10, and 12, several times later in the work and at the end of the last act.

Much has been written about the Tristan chord's possible harmonic functions or voice leading (melodic function), and the motif has been interpreted in various ways. For instance, Arnold Schering traces the development of the Tristan chord through ten intermediate steps, beginning with the Phrygian cadence (iv6-V) (Schering 1935,[page needed]).

Martin Vogel points out the "chord" in earlier works by Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo, Bach, Mozart, Beethoven, or Louis Spohr (Vogel 1962, p. 12, cited in Nattiez 1990, p. 219) as in the following example from Beethoven's Piano Sonata No. 18, tempo allegro:

The chord is found in several works by Fryderyk Chopin, from as early as 1828, in the Sonata in C minor, Op. 4. It is only in late works where tonal ambiguities similar to Wagner's arise, as in the Prelude in A minor, Op. 28, No. 2, and the posthumously published Mazurka in F minor, Op. 68, No. 4 (Gołąb 1987,[page needed]).

The Tristan chord's significance is in its move away from traditional tonalharmony, and even toward atonality. With this chord, Wagner actually provoked the sound or structure of musicalharmony to become more predominant than its function, a notion that was soon explored by Debussy and others. In the words of Robert Erickson, "The Tristan chord is, among other things, an identifiable sound, an entity beyond its functional qualities in a tonal organization" (Erickson 1975, p. 18).

Analysis[edit]

Although at the same time enharmonically sounding like the half-diminished chord F-A♭-C♭-E♭, it can also be interpreted as the suspended altered subdominant II: B-D♯-F-G♯ (the G♯ being the suspension in the key of A minor).

Regarding the Tristan chord, the situations discussed here include what happens with the chord later in Tristan and Isolde, and relate to the possible belief in only three harmonic functions, or in functional successions determined by the circle of fifths.

Motif[edit]

According to Jacques Chailley (1963, p. 40), discussing Dommel-Diény 1965 and Gut 1981, p. 149, cited in Nattiez (1990, p. 220)), "it is rooted in a simple dominant chord of A minor [E major], which includes two appoggiaturas resolved in the normal way":

Thus in this view it is not a chord but an anticipation of the dominant chord in measure three. "Tristan's chromaticism, grounded in appoggiaturas and passing notes, technically and spiritually represents an apogee of tension. I have never been able to understand how the preposterous idea that Tristan could be made the prototype of an atonality grounded in destruction of all tension could possibly have gained credence. This was an idea that was disseminated under the (hardly disinterested) authority of Schoenberg, to the point where Alban Berg could cite the Tristan Chord in the Lyric Suite, as a kind of homage to a precursor of atonality. This curious conception could not have been made except as the consequence of a destruction of normal analytical reflexes leading to an artificial isolation of an aggregate in part made up of foreign notes, and to consider it—an abstraction out of context—as an organic whole. After this, it becomes easy to convince naive readers that such an aggregation escapes classification in terms of harmony textbooks" (Chailley 1963, p. 8).

Chord[edit]

Nattiez (1990, pp. 219–29), distinguishes between functional and nonfunctional analyses of the chord.

Functional analyses[edit]

Functional analyses include interpreting the chord's root as on:

  • the fourth scale degree (IV) of A minor (D, according to Arend "a modified minor seventh chord" F-B-D♯-G♯ → F-C♭-E♭-A♭ → F-B-D-A = D-F-A, according to Alfred Lorenz and others, an augmented sixth chord F-A-D♯) (Arend 1901,[page needed], Riemann,[citation needed]D'Indy 1903,[page needed], Lorenz & 1924–33,[page needed], Deliège 1979,[page needed], Gut 1981,[page needed]), based after Riemann on the transcendent principle that there are only three functions, tonic, subdominant, and dominant (I, IV, and V);
  • the second degree (II) of A minor (B) (Piston 1941,[page needed], Goldman 1965,[page needed], Schoenberg 1954,[page needed], Schoenberg 1969, p. 77), as a French sixth (F-A-B-D♯), based on the transcendent principle of closeness on the circle of fifths with IV being farther than II, with G♯ seen as an accented passing tone, or
  • as a secondary dominant (V/V=B, five of five, I=A, V=E), and thus also with a root on B (Ergo 1912,[page needed], Kurth 1920,[page needed], Distler 1940,[page needed]), favoring the fifth motion B to E and seeing the chord as a seventh chord with lowered fifth (B-D♯(D♮)-F♯-A).
  • F or B in A: Considering the G♯ as an appoggiatura, the chord goes from an enharmonic half-diminished seventh (F A♭ C♭ E♭ = F G♯ B D♯) to another chord that can be interpreted as a type of augmented sixth, specifically the French sixth (Ellis 2010, pp. 29–32, 211–14). (F A B D♯ = F B D♯ (G♯-)A).

VincentD'Indy (1903, p. 117, cited in Nattiez 1990, p. 224), who analyses the chord as on IV after Riemann's transcendent principle (as phrased by Serge Gut (Gut 1981, p. 150): "the most classic succession in the world: Tonic, Subdominant, Dominant" ) and rejects the idea of an added "lowered seventh", eliminates, "all artificial, dissonant notes, arising solely from the melodic motion of the voices, and therefore foreign to the chord," finding that the Tristan chord is "no more than a subdominant in the key of A, collapsed in upon itself melodically, the harmonic progression represented thus:

"This is the simplest in the world," just a sophisticated sixth chord.

Célestin Deliège (fr), independently, sees the G♯ as an appoggiatura to A, describing that

in the end only one resolution is acceptable, one that takes the subdominant degree as the root of the chord, which gives us, as far as tonal logic is concerned, the most plausible interpretation ... this interpretation of the chord is confirmed by its subsequent appearances in the Prelude's first period: the IV6 chord remains constant; notes foreign to that chord vary. (Deliège 1979, p. 23)

Nonfunctional analyses[edit]

Nonfunctional analyses are based on structure (rather than function), and are characterized as vertical characterizations or linear analyses. Vertical characterizations include interpreting the chord's root as on the

Linear analyses include that of Noske (1981, pp. 116–17), and Schenker was the first to analyse the motif entirely through melodic concerns. Schenker and later Mitchell compare the Tristan chord to a dissonant contrapuntal gesture from the E minor fugue of The Well-Tempered Clavier, Book I (cf. Schenker 1925–1930, 2: p. 29).

William Mitchell, from a Schenkerian perspective, does not see the G♯ as an appoggiatura because the melodic line (oboe: G♯-A-A♯-B) ascends to B, making the A a passing note. This ascent by minor third is mirrored by the descending line (cello: F-E-D♯, English horn: D), a descent by minor third, making the D♯, like A♯, an appoggiatura. This makes the chord a diminished seventh (G♯-B-D-F).

Serge Gut (1981, p. 150), argues that, "if one focuses essentially on melodic motion, one sees how its dynamic force creates a sense of an appoggiatura each time, that is, at the beginning of each measure, creating a mood both feverish and tense ... thus in the soprano motif, the G♯ and the A♯ are heard as appoggiaturas, as the F and D♯ in the initial motif." The chord is thus a minor chord with added sixth (D-F-A-B) on the fourth degree (IV), though it is engendered by melodic waves.

AllenForte (1988, p. 328) first identifies the chord as an atonal set, 4–27 (half-diminished seventh chord), then "elect[s] to place that consideration in a secondary, even tertiary position compared to the most dynamic aspect of the opening music, which is clearly the large-scale ascending motion that develops in the upper voice, in its entirety a linear projection of the Tristan Chord transposed to level three, g♯′-b′-d″-f♯″."

Schoenberg describes it as a "wandering chord [vagierender Akkord]... it can come from anywhere" (Schoenberg 1911, p. 284).

Mayrberger's opinion[edit]

After summarizing the above analyses Nattiez asserts that the context of the Tristan chord is A minor, and that analyses which say the key is E or E♭ are "wrong".[need quotation to verify] He privileges analyses of the chord as on the second degree (II). He then supplies a Wagner-approved analysis, that of Czech professor CarlMayrberger (1878),[page needed]), who "places the chord on the second degree, and interprets the G♯ as an appoggiatura. But above all, Mayrberger considers the attraction between the E and the real bass F to be paramount, and calls the Tristan chord a Zwitterakkord (an ambiguous, hybrid, or possibly bisexual or androgynous, chord), whose F is controlled by the key of A minor, and D♯ by the key of E major" (Nattiez 1990,[page needed]). According to Hans von Wolzogen, Wagner, "with considerable delight believed he had found in this heretofore unknown man from faraway Hungary the theorist he had long been waiting for."[citation needed]

Responses and influences[edit]

The chord and the figure surrounding it is well enough known to have been parodied and quoted by a number of later musicians. Arthur Sullivan uses the chord (re-spelling it as an F half-diminished seventh) during a recitative in his operetta H.M.S. Pinafore,[citation needed] and Debussy includes the chord in a setting of the phrase 'je suis triste' in his opera Pelléas et Mélisande.[citation needed] Debussy also jokingly quotes the opening bars of Wagner's opera several times in "Golliwogg's Cakewalk" from his piano suite Children's Corner.[citation needed]Benjamin Britten slyly invokes it at the moment in Albert Herring when Sid and Nancy spike Albert's lemonade and then, when he drinks it, the chord "runs riot through the orchestra and recurs irreverently to accompany his hiccups" (Howard 1969, pp. 57–58). More recently, American composer and humorist Peter Schickele crafted a tango around this same figure, a chamber work for four bassoons entitled Last Tango in Bayreuth.[citation needed]

The Brazilian conductor and composer Flavio Chamis wrote Tristan Blues, a composition based on the Tristan chord. The work, for harmonica and piano was recorded on the CD "Especiaria", released in Brazil by the Biscoito Fino label (Anon. 2006).

In 1993, the opening theme was used in the film Thirty Two Short Films About Glenn Gould in the scene on Lake Simcoe as performed by the NBC Symphony Orchestra, conducted by Arturo Toscanini (recorded 1952).[citation needed] Gould had been a fan of Wagner and adapted some of his music to piano, some of Gould's rare recordings from the Romantic Period. The prelude of Wagner's opera is also prominently used in the film "Melancholia" by Lars von Trier (Page 2011).

See also[edit]

References[edit]

  • Anon. 2006. "Especiaria CD: Flávio Chamis". Biscoito Fino website (archive from 24 August 2011, accessed 16 May 2014).
  • Arend, M. (1901). "Harmonische Analyse des Tristan-Vorspiels", Bayreuther Blätter. No. 24: 160–69. Cited in Nattiez 1990, p. 223.
  • Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2008). Music in Theory and Practice, vol. 2. Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.
  • Chailley, Jacques (1963). Tristan et Isolde de Richard Wagner. 2 vols. Les Cours de Sorbonne. Paris: Centre de Documentation Universitaire.
  • Deliège, Célestin (fr) (1979)[full citation needed]
  • D'Indy, Vincent (1903). Cours de composition musicale, vol. 1. Paris: Durand.
  • Distler, Hugo (1940). Funktionelle Harmonielehre. Basel: Bärenreiter-Verlag. 
  • Dommel-Diény, Amy. 1965. Douze dialogues d'initiation à l'harmonie classique; suivis de quelques notions de solfège, preface by Louis Martin. Paris: Les Editions Ouvrières.
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  • Howard, Patricia (1969), The Operas of Benjamin Britten: An Introduction, New York andWashington: Frederick A. Praeger, Publishers 
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  • Riemann, Hugo. 1893. Opern-Handbuch, second edition, with a supplement by F. Stieger. Leipzig: Koch.
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  • Riemann, Hugo. 1901b. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800–1900) . Berlin and Stuttgart: W. Spemann
  • Riemann, Hugo. 1903. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, second edition. London: Augener; New York: G. Schirmer.
  • Riemann, Hugo. 1905. "Das Problem des harmonischen Dualismus". Neue Zeitschrift für Musik 101:3–5, 23–6, 43–6, 67–70
  • Riemann, Hugo. 1902–13. Grosse Kompositionslehre, revised edition, 3 vols. Berlin and Stuttgart: W. Spemann.
  • Riemann, Hugo. 1914–15. "Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'”, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1914–15, 1–26. Reprinted in Musikhören, edited by B. Dopheide, 14–47. Darmstadt: [s.n.?], 1975. English translation .by ? in Journal of Music Theory 36 (1992): 69–117.
  • Riemann, Hugo. 1916. "Neue Beiträge zu einer Lehre von den Tonvorstellungen". Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1916: 1–21.
  • Riemann, Hugo. 1919. Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, third edition. Berlin: Max Hesse.
  • Riemann, Hugo. 1921. Geschichte der Musiktheorie im 9.–19. Jahrhundert, revised edition, 3 vols. Brlin: Max Hesse. Reprinted, Hildesheim: G. Olms, 1990. ISBN 9783487002569.
  • Riemann, Hugo. 1922. Allgemeine Musiklehre: Handbuch der Musik, ninth edition. Max Hesses Handbücher 5. Berlin: Max Hesse.
  • Riemann, Hugo. 1929. Handbuch der Harmonielehre, tenth edition, formerly titled Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre and Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre. Leipzig: Breitkopf & Härtel
  • Sadai, Yizhak (1980). Harmony in Its Systemic and Phenomenological Aspects, translated by J. Davis and M. Shlesinger. Jerusalem: Yanetz.
  • Schering, Arnold (1935). "Musikalische Symbolkunde". Jahrbuch der Musikbibliothek:15–36.
  • Schoenberg, Arnold (1911). Harmonielehre. Leipzig and Vienna: Verlagseigentum der Universal-Edition. 
  • Schoenberg, Arnold (1954). Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, translated by Erwin Stein. Mainz: B. Schott's Sohne.
  • Schoenberg, Arnold (1969). "Structural Functions of Harmony", revised edition. New York: W. W. Norton & Company. Library of Congress – 74-81181.
  • Schenker, Heinrich (1925–30). Das Meisterwerk in der Musik, 3 vols. Munich: Drei Masken Verlag. English translation, as The Masterwork in Music: A Yearbook, edited by William Drabkin, translated by Ian Bent, Alfred Clayton, William Drabkin, Richard Kramer, Derrick Puffett, John Rothgeb, and Hedi Siegel. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 4. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1994–1997.
  • Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre. Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 2. Düsseldorf:[full citation needed] Titled in response to Kurth (1920).
  • Ward, William R. (1970). Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: W. C. Brown Co. ISBN 9780697035417. 
  • Wolzogen, Hans von (1883). Erinnerungen an Richard Wagner: ein Vortrag, gehalten am 13. April 1883 im Wissenschaftlichen Club zu Wien. Vienna: C. Konegen. 
  • Wolzogen, Hans von (1888). Wagneriana. Gesammelte Aufsätze über R. Wagner's Werke, vom Ring bis zum Gral. Eine Gedenkgabe für alte und neue Festspielgäste zum Jahre 1888. Leipzig: F. Freund. 
  • Wolzogen, Hans von (1891). Erinnerungen an Richard Wagner (new ed.). Leipzig: P. Reclam. 
  • Wolzogen, Hans von (ed.) (1904). Wagner-Brevier. Die Musik, Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen 3. Berlin: Bard und Marquardt. 
  • Wolzogen, Hans von (1906a). Musikalisch-dramatische Parallelen: Beiträge zur Erkenntnis von der Musik als Ausdruck. Leipzig: Breitkopf und Härtel. 
  • Wolzogen, Hans von (1906b). "Einführung". In Heinrich Porges, Tristan und Isolde, with an introduction by Hans von Wolzogen. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
  • Wolzogen, Hans von (1907). "Einführung". In Richard Wagner, Entwürfe zu: Die meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde, Parsifal, edited by Hans von Wolzogen. Leipzig: C. F. W. Siegel.
  • Wolzogen, Hans von (1908). Aus Richard Wagners Geisteswelt: neue Wagneriana und Verwandtes. Berlin: Schuster & Leoffler. 
  • Wolzogen, Hans von (1924). Wagner und seine Werke, ausgewählte Aufsätze. Deutsche Musikbücherei 32. Regensburg: Gustav Bosse. 
  • Wolzogen, Hans von (1929). Musik und Theater. Von deutscher Musik 37. Regensburg: Gustav Bosse. 

Further reading[edit]

  • Bailey, Robert (1986). Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolde (Norton Critical Scores). New York: W. W. Norton & Co., Inc. ISBN 0-393-95405-6. Contains complete orchestral score, together with extensive discussion of the Prelude (especially the chord), Wagner's sketches, and leading essays by various analysts.
  • Magee, Bryan (2002), The Tristan Chord: Wagner and Philosophy, ISBN 0-8050-7189-X [full citation needed]
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990), Wagner androgyne, ISBN 2-267-00707-X  Contains discussion of the Tristan chord as "androgynous". 1997 English edition (translated by Stewart Spencer) ISBN 0-691-04832-0.[full citation needed]
  • Stegemann, Benedikt (2013). Theory of Tonality. Theoretical Studies. Wilhelmshaven: Noetzel. ISBN 978-3-7959-0963-5.

External links[edit]

Beethoven, Piano Sonata Op, 31 No. 3, first movement
Beethoven's Sonata Op. 31, No. 3, with notes of Tristan chord
Tristan chord as dominant with appoggiaturas